文/姚玳玫 东方视觉
本专题展以“自我画像”为主题词，对20世纪中国女性美术加以梳理和展示。具体以20世纪20年代成长起来的第一代现代女性艺术家的美术创作为时间上限，以21世纪至今女性美术创作为时间下限，横跨近一个世纪。所谓“自我画像”，既指狭义的——画家以自己为摹写对象的自画像，也指广义的——带有自画像含义和自我精神意向的包括绘画、雕塑和部分综合材料作品在内的艺术家的自我造型及表达，也即蕴含艺术家自我叙述意向的美术作品。这里的“自我画像”与其说强调某种画像类型，不如说强调“自画”的属性——自我分析、自我塑像、自我命名的含义和方式。从某种意义上说，自我画像的表达方式构成20世纪中国女性美术创作的一种基本形态，伴随着中国女性艺术从诞生、走向成熟到自我身份转换、媒材更新的全过程。从“自我画像”角度考察20世纪中国女性艺术的百年历程，是一个提纲挈领、有效地触及女性艺术本质特征的角度。因此，本专题展以“自我画像”为角度，勾勒、展示、描述20世纪中国女性艺术整个历程，所考察作品主要放在蕴含女性艺术家自我形象的人物肖像画、人物雕塑及综合材料装置等范围之内。另者，这里的所谓“女性艺术”，特指由女性艺术家创作的带女性自我摹写特征的美术作品，强调女性作为主体对自我、对存在的一种叙述。它未必是批判性的叙述，更可能是情感性的饱含自我生命体验内容的叙述。
“自画像”的内倾性、自恋性、自传性与中国女性在漫长的历史格局和自然生存格局中形成的人格心理，有某种天然的契合。20世纪20年代，第一代接受现代美术科班教育的女性已经成长起来，她们不约而同地表现出对肖像画尤其是自画像的热衷和擅长。1929年4月在国民政府第一届全国美展上，女性作者阵容的整齐、对肖像/自画像的热衷，引人注目。之后，这种自我画像/塑像方式一直为女性艺术家所青睐，成为她们重要的表达方式。即便在“个人主义”被根除的 1950—70年代，女艺术家的自我形象依然隐藏在各类女性形象之中。1978年改革开放之后，这种画像方式悄然复苏，迅速滋长，样式丰富多元……20世纪百年间，中国女性美术创作日新月异，唯一没有太大变化的是，女性作品总或多或少地带有自我画像的含义和意味，这一现象与女性在一个世纪的自我觉醒、自我命名、自我确立、自我发展的历史进程相关，也与女性阴柔内倾的心理性情相关。它不仅经由内容而且经由形式，对女性存在作了叙述和指认。
本展览通过部分女艺术家画像作品分阶段、分类型的展示，辅以背景性历史文献资料辑录，呈现一个世纪中国美术女性自我摹写的情形及其形象图式变化的轨迹，揭示女性自我画像背后“个人”与“时代”互为纠缠和生成的复杂关系。
上篇 民国时期：浮出历史水面的中国现代女性美术
1929年4月教育部在上海普育堂举行首届全国美术展览会，有20多位女子的作品参加展出，她们是：潘玉良、唐蕴玉、王静远、蔡威廉、周丽华、李秋君、吴青霞、顾青瑶、张锡贤、何香凝、余静芝、冯文凤、杨雪玖、唐家伟、蔡脱姮、陈国璋等，首次向国人展示了“五四”前后培养起来的第一代美术女性的规模和实力。金启静在1929年5月《妇女杂志》第十五卷第七号上撰文称：“女性，是美神的宠儿，其适于美术，确有天赋之特殊本能，所谓‘女子一生爱好天然’，实在可说‘一生爱美是天然’。……不好分析的认识，而求直觉的感应，不喜直线的呆板，而喜曲线的流动；正因女子富于流动性，故对于美的不见的创作，未来世界的创作，有十二分的同情。且女性在‘超越’（Dominant）的强度情绪中，不独于平常的喜乐悲哀中，可以表现其艺术价值，而其心境之真挚纯爱，更乃一最完整的‘美的态度’。”她认为此届全国美展，呈现了女性与美术两方面的联系：一是女性成为美术创作最重要的题材；二是女性作者在整个展览中占突出位置：“这次全国美展，凡去参观过的人均有深刻的印象留于脑际，就是：潘玉良女士丰富而坚实的色粉画，蔡威廉女士劲健而伟大的几幅肖像，以及王静远女士工细的雕刻人像。凡往参观的鉴赏家，莫不异口同声。惊骇这次国展，竟出于意想之外，被女性占了相当的优胜。”至此，中国第一代“现代”意义上的女性艺术家终于登临历史舞台。
画谁？画什么？——民国时期中国女性美术图式的形成
“五四”之后，第一批现代女艺术家浮出历史水面。其时中国现代女性美术尚处于蛮荒时期，画谁？画什么？怎么画？是继续沿用传统国画的形象图式，画仕女花卉山水？还是摆脱中国传统深闺才女的表达模式，另辟蹊径，画属于时代的属于女性个人的新形象？这是摆在第一代女艺术家面前需要解决的问题。
有意思的是，首届全国美展的几位佼佼者潘玉良、蔡威廉、王静远等，都以自画像（或肖像）和人物雕刻备受称赞。在解除女禁不久的中国，画人物或画自己对于女性绘画者来说是一件非常新鲜、别具意味的事情，它引领她们走进“人”的深处，走进自我的深处。
此后几十年间，一批女艺术家潘玉良、蔡威廉、方君璧、唐蕴玉、周丽华、翁元春、梁雪清、孙多慈、张倩英、吴似鸿、关紫兰、丘堤、曾奕、杨荫芳、郁风、萧淑芳、麦绿之、李青萍、徐坚白等先后成长起来。她们不约而同地以自画像或肖像画形成自己艺术演绎的主线索——将自我作为画面叙述的题材，艺术创造与生命表达同时展开。她们在女性艺术的蛮荒之地开辟一条属于自己的路——忠实于自我生命体验，建立“自画像”的形象序列，在众多男性艺术家中脱颖而出，形成自己的艺术面貌，为早期女性美术开拓新局面。
本部分通过上述艺术家作品的展示，梳理女性觉醒与自我画像的关系，追踪这种表达方式如何催生“五四”之后一代女艺术家的自我感：以艺术为桥梁，建立起女性自我与外部世界相对话的关系；在这一过程中，女性的自我感与艺术表现力如何同步成长，早期中国女性艺术的基本形态如何藉此而形成。
下篇：共和国60年的女性画像：“个人”的沉寂隐匿与缤纷呈现
1949年10月人民共和国建立至今天，已走过了60年的路程。共和国60 年，于女性艺术而言，是一个曲折多变、各时期发展极不平衡的60年。大致可以分为几个阶段：第一个阶段是1949至1977年：共和国建立至粉碎“四人帮”、“文革”结束，这是一个在社会主义大一统体制掌控下、民众生活高度政治化的特殊时期，女性艺术基本失去生存的土壤，处于沉寂、隐匿、异化状态。第二个阶段是1978至1989年，这是铁板一块的国家体制打破后，女性艺术重新萌发、繁衍、生长、寻找表达路径的时期。第三个阶段是1990至21世纪初，这是商品的规则无孔不入地渗透于日常生活方方面面之后，女性艺术呈现众声喧哗、多元变异的时期。第四个阶段是21世纪以后，稳定的社会生活使女性艺术绚烂至极而归于平淡，这是期望从材料媒介的更新中获得突破的装置艺术十分盛行的时期。总之，以女性艺术家为表达主体、以“女性存在”为主题的艺术表达，在共和国60年中呈现清晰的阶段性边界，其潜性与显性、冷调与热调的交替出现，透出特定的社会环境与女性存在及其表达的互动情形。从图像图式衍变的角度，对共和国60年女性自我画像的历程作勾勒，可以看出这60年间一代代女性艺术家自我探求的足迹，以及不同代际间关联、超越的情形。
1、女性的可见与不可见：1950-70年代的“铁姑娘”形象及其自我画像意味
1949年新中国建立后，集体化、社会化潮流囊括一切，每个人都是革命机器上的一颗螺丝钉，女性自我消失于社会主义大集体中。在摒弃个人主义、形式主义、趣味主义的呼声中，自画像除了作为美术院校学生造型技巧训练的方法偶尔出现外，作为一种美术创作形式基本不再被倡导。这一时期女性自我身影的隐匿与作为新时代劳动者的女性形象的铺天盖地出现，形成强烈反差。有趣的是，与时代所崇尚的高大全形象有所不同的，女画家在描绘女性劳动者时，往往从选材到人物构型到构图，都比较生活化、唯美化、轻浅化。甚至是，她们所精心描绘的这类女性形象中隐含有自我的形象，将自我想象为一名新时代的女英雄，或者是，在新时代女英雄身上注入自我的身影，这种时代认同与自我认同的复杂纠缠，显示了这个时期女性艺术的一种特殊形态：努力跟上时代的步伐，又在千人一面的时代大潮中试图保持自我的身影，或者说，对自我的守护使女性艺术表达即便在 “个人”被摒弃的时代也固执地呈现自已的存在。与时代相交融的“我”，并没有在这种交融中彻底消失。像姜燕的“识字妈妈”、萧淑芳的“滑冰女子”、王霞的 “海岛姑娘”、温葆的“四个姑娘”、赵友萍的“女委员”、邵晶坤的“铁姑娘”、王玉珏的“山村医生”……
2、关于成长的故事：1980-90年代女性的自我凝视及作为历史参与者的叙述
1980年代，在拨乱反正、万物复苏的时代环境中，女性艺术家又重新找回昔日的感觉。“春姑娘”形象占满女性艺术家的画面，王玉珏的《卖花姑娘》、周思聪的《卖酒器的妇人》、赵友萍的《李小二肖像》、莫也的《母子》、王美芳的《做嫁衣》、王迎春的《回娘家》、陈光键的《慈母手中线》，等等。有趣的是，这个时期女艺术家画面上的女性形象单纯、美好、质朴，而且多数身着少数民族服饰或农妇打扮，出现一种“着装”现象。人物特定的“着装”显示了艺术家将之他者化、风情化的一种处理，艺术家“个人”隐藏于着装的“他者” 后面，或者说，这个时期女艺术家的自我表达仍需要“伪饰”，这是一个非常有意思的现象。之后，随着时代的变化，“自我”慢慢地抬头。
1990年代，女性艺术创作进入了一个自觉自为的新阶段。恢复高考后至1980年代上大学的一批女艺术家于此时进入成熟时期，聂鸥、阎萍、王彦萍、陈淑霞、莫也、喻红、申玲、夏俊娜、刘曼文、刘虹、徐虹、姜杰、向京、陈曦、李虹、胡明哲、贾娟丽、袁耀敏、蒋丛忆，等等，她们以一双自觉的女性眼睛观察世界，表达自我，推出一批力作，成为1990年代中国美术不可绕过的重要部分。这个时期女艺术家的作品或多或少地带自传性色彩，自我画像从题材到图式都发生质的变化，这种画像不只是静态的自我肖像摹写，更是动态的关于“我”在历史和现实中的境况铭记。镶嵌在历史现实中的“我”既是见证人又是当事者，“我” 不再是孤立的存在，而是与外部世界构成种种关系：阎萍的母子世界，喻红的时代格局中的“我”，夏俊娜的“我”的花香幻境，申玲、陈曦的都市欲望化现实中的 “我”，还有，刘曼文的“平淡人生”，李虹的“解放”神话、叶楠的“守望家园”……
3、复制的“自我”：卡通时代的女性体验
全球化卡通时代的到来，重写了“自我”的含义。造型的复制化、平面化、卡通化、娱乐化，是这一时期各类图像形象的共同特点。这类形象的铺天盖地，改造着人们对自我的认识，裁剪着每个人的差异性，模塑人们从装束到表情的整个形象。在这种背景下成长的年轻女艺术家，自我形象的卡通化既是时代的造化，更是她们扭曲性心理感受的折射。1990年代以来，年轻女艺术家的画面上出现大量的美少女式的人物形象，如刘虹、杨帆、沈娜、熊莉钧、杨纳、陆煜玮、李虹、汤延等，她们把女性画成清纯可爱如日本动画片里的美少女、美国坊间玩具的芭比娃一类形象，玩偶式的娃娃脸、大眼睛、小嘴巴、长头发（美少女发式），动作和表情夸张，造型扁平卡通，是这些形象的共同特征。她们的画面不再追求深刻、丰富和微言大义，人物从装束到表情的卡通化的处理，显示了这一代人的游戏心态。她们甚至将自我形象隐藏于这种漫不经心的游戏造型之中，或者说，她们将自己置入人见人爱的玩偶的躯壳里，以此演绎自己的故事。
卡通时代女艺术家以轻松的戏仿的自嘲的方式为“自己”画像，与真实的自我、与现实都保持某种间距感，不无反思反讽意味，显示了大众文化时代女性的一种生存姿态。
4、从宏大叙述到个人叙述：共和国60年女性的自我塑像
女性自我画像类雕塑，在共和国60年间，也形成其清晰的阶段性分野。1950年代是雕塑的纪念碑时代，主题先行，大型塑像，集体创作。即便如此，一批活跃的女雕塑家：丁洁因、文慧中、张德华、杨淑卿、张得蒂、时宜、史美英、赵瑞英、程亚男等，依然保持着做小品和头像兴趣，从中可见她们的性情。1980年代的改革开放，让女雕塑家们有重逢春天的感觉。她们的作品变得优雅、舒展、个人化，充满唯美的抒情性的特征。1990年代以后，雕塑语言明显发生变化。雕塑形象由写实走向抽象、变形，选材由宏大叙事转向个人叙事，加上材料意识的觉醒，对形式、空间的敏感，女性雕塑创作进入形式探索的新阶段。90年代初姜杰的《同学》系列呈现了某种变化的征兆。至向京，则抵达自觉为女性肉身塑像的阶段。人物赤裸的身体，不整的衣冠，佝偻的走姿，阴暗的表情，每个细节都深藏着一段历史，浸泡着命运的纠缠，呈现着日常生活的粗陋。向京致力于塑造“作为自我的身体”，无言的肉身成为女性自我演述的主角。至此，女性自我画像实现了从“肖像”画像到“肉身”塑像的笔法转换。而林天苗则放弃写实，走向抽象、变形。女性身体上戴着一个影像播映机，独只眼睛眨动着，身后是一堆钢蛋。或者是，披头散发、长着女性身体的怪物，正经历由蛙到人的蜕变。缠缠绕绕的长发，昭示了“怪物”的女性属性及其深受性征所困扰的现实。那是一种更为激烈的女性表达。
结语 材料的隐喻：2000年以后的一种女性表达
用合适于自己的有意味的材料媒介进行表达，是近20年来女性艺术家一直在探索的问题。 2000年以后中国的女性艺术已打破传统的架上绘画的框框，更多运用综合材料，努力挖掘材料本身的含义，让材料说话，材料成为艺术家自我的隐喻。她们有的在原有架上绘画或传统雕塑的基础上作延伸，将绘画或雕塑的语言符号与其它材料符号相结合，整合出一套新的语言方式。如喻红后期的作品《蝉脱》系列、《青春期》系列，在丝绸上，用纺织颜料绘各式女性形象，然后将单薄的丝绸画封上树脂。丝绸质地柔韧、飘逸、单薄与女性形象的纤弱、柔美互为喻示。而这一切最终被压入树脂胶里，折皱扭曲，变成一块僵硬、沉重的团块。压在树脂里的绸画，成为女性命运的一种喻写、一则寓言。她们有的干脆摆脱绘画或雕塑的语言符号，运用综合材料，挖掘材料本身的含义，让材料说话。像林菁菁的《永不分离》，从不同角度看，镜子里婚照上的新娘时现时缺，与“永不分离”构成一种悖论式的对照。至此，女性的自我画像已经从感性的“经验”表达走向理性的观念的“超验”表达的阶段。